“詩歌就是那在翻譯中失去的東西”(Poetry is what gets lost intranslation)，這是美國詩人羅伯特·弗洛斯特給詩歌所下的一則斷語，它雖說有些極端和偏激，卻從一個(gè)側(cè)面道明了詩歌翻譯的艱難和翻譯者的尷尬。文學(xué)是語言的藝術(shù)，在這門藝術(shù)中，詩歌被公認(rèn)為**講究語言的藝術(shù)，亦即**能體現(xiàn)語言之微妙的藝術(shù);因此，它常常被世人稱作“文學(xué)中的文學(xué)”?；蛟S正是在這個(gè)意義上，詩歌存在著弗洛斯特所稱的不可譯性：任何一個(gè)譯者都無法原封不動(dòng)地把一種詩歌語言轉(zhuǎn)化成另一種詩歌語言。

　　但是，隨著世界各民族間文化交往的日益頻繁和擴(kuò)大，翻譯已經(jīng)成為一座必不可少的橋梁，而其中的詩歌翻譯更是其中不可或缺的組成部分。既不能放棄這項(xiàng)兌換的工作，又做不到完全等值的兌換，這就使得詩歌翻譯成了一項(xiàng)“知其不可為而為之”的工作。

　　在兩難的處境下，譯者勢(shì)必要作出某種取舍，對(duì)原詩釋放的那些高密度的信息進(jìn)行梳理，尋找并首先傳達(dá)該詩**應(yīng)該傳達(dá)、**有可能傳達(dá)的那部分信息，譬如，原詩在語義上有過人的表述，譯者就應(yīng)該著重進(jìn)行語義的轉(zhuǎn)換;原詩在語詞搭配上有創(chuàng)造性的組合，譯者就應(yīng)該積極地予以引進(jìn);原詩的重心在意象、比喻的新奇上，譯者就應(yīng)該把注意力傾注在意象和比喻的復(fù)現(xiàn)上;等等;然后，再來考慮其它信息的轉(zhuǎn)達(dá)。

　　汪劍釗

　　根據(jù)十余年的翻譯實(shí)踐，以及對(duì)眾多的外國詩歌譯本的閱讀，我發(fā)現(xiàn)，詩歌翻譯在模仿原詩的韻律和節(jié)奏上所作的努力幾乎是無效的，西洋詩歌中常見的“抱韻”、“交韻”、“隨韻”、“抑揚(yáng)格”、“揚(yáng)抑格”、“抑抑揚(yáng)格”、“抑揚(yáng)抑格”、“揚(yáng)抑揚(yáng)格”等，移植到漢語中以后，實(shí)際上很難再現(xiàn)原詩所具有的音樂效果，有時(shí)甚至還會(huì)出現(xiàn)因韻害意的現(xiàn)象。有鑒于此，我在近年的詩歌翻譯中，不再拘泥于對(duì)原詩的韻腳和音步上的照搬和仿制，而把精力更多地放在語義、意象、比喻、詞語組合等的轉(zhuǎn)換上，追求一種更自然的節(jié)奏傳達(dá)。令人欣慰的是，這種轉(zhuǎn)變得到了從事詩歌寫作的一部分朋友的贊許，他們從現(xiàn)代詩的發(fā)展期待上給予了我鼓勵(lì)和支持。

　　在當(dāng)今的讀者乃至詩歌界人士中間，有一種看法頗具代表性，那就是認(rèn)為新詩由于不再講求格律，不再押韻，不再注意平仄，喪失了瑯瑯上口的優(yōu)勢(shì)，以致于喪失了詩歌的音樂性，同時(shí)也喪失了詩歌的美感。事實(shí)上，這是一種非常陳舊和保守的觀念，它忽略了新詩相對(duì)于舊詩所體現(xiàn)出來的種種優(yōu)勢(shì)，諸如：流暢的語感，準(zhǔn)確的表情達(dá)意，自然的節(jié)奏，自由的文字組合，等等。我們知道，美是自由的象征;而舊體詩**大的弊端就是對(duì)表達(dá)自由的束縛，這種束縛與它在形式上對(duì)韻腳的講究有很大關(guān)聯(lián)。按照古典詩詞的格律，在詞尾只能出現(xiàn)與前面詩句相押的字詞，再者，每個(gè)韻所擁有的字多者幾十個(gè)，少者才十幾個(gè)，勢(shì)必造成很多重復(fù)的現(xiàn)象。

　　于是，由字詞的重復(fù)帶來的意境之陳舊、詩意之貧乏也就不可避免。一個(gè)人在背誦過幾十首或幾百首古典詩詞以后，便擁有了“詩歌寫作”的“資本”，可以像玩積木似地隨意編排字詞和搭配句子，拼湊出講究韻腳、合乎平仄的“詩”來。可是，在這樣的“詩”中，人為的節(jié)律往往破壞了自然的節(jié)奏，其后果就是詩意的流失?！笆熳x唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)湊”，這句近乎調(diào)侃的俗語實(shí)際透露的，也就是國內(nèi)舊體格律詩所陷入的困境。

　　“五四”時(shí)期，胡適、郭沫若、康白情、汪靜之、冰心等人的詩歌創(chuàng)造，便起始于對(duì)舊體詩在格律上的不滿：“舊詩里音樂的表見，?？恳繇嵠截魄鍧岬葷M足感官的東西”，認(rèn)為正是這些東西壓抑了人們的真性情，使得大部分舊體詩籠罩在一片虛假的迷霧之中。在他們看來，“若是必要借人為的格律來調(diào)節(jié)聲音而后才成文采，就足見他底情沒發(fā)，他底感興沒起，那么他底詩也就可以不必做了”(康白情《新詩底我見》)，“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)，若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(胡適《談新詩》)。

　　因此，他們提出了建設(shè)不押韻的自由體詩歌的主張，致力于破除一切桎梏人性的陳套，只求其不背離詩歌的精神，**終寫出流露真性情、展示自然美的作品。自“五四”詩人**初的“嘗試”迄今，經(jīng)歷了八十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，自由體詩取得了不容小覷的成績(jī)，并且逐漸形成了一個(gè)新的傳統(tǒng)，它取代舊體詩而成為詩歌寫作的主流，已是不容置疑的事實(shí)。

　　我們知道，就詩歌翻譯的目的而言，它首先應(yīng)該為我國的詩歌創(chuàng)作提供某種借鑒，這項(xiàng)工作的進(jìn)行和完成，應(yīng)該有利于推動(dòng)國內(nèi)詩歌的繁榮，新詩發(fā)展的歷史似乎也證明了這一點(diǎn)。因此，正如新詩創(chuàng)作應(yīng)該追求自然的節(jié)奏、自然的韻律，我們?cè)谠姼璺g中也應(yīng)該提倡一種自由的、開放的風(fēng)格，不局限于對(duì)原詩在字詞方面的刻板對(duì)應(yīng)，也不對(duì)原詩的格律作機(jī)械的移植，注意捕捉內(nèi)在的神韻，以自然、流暢為準(zhǔn)則，力求在更本真的意義上譯詩為詩。如果經(jīng)過了這樣的語言轉(zhuǎn)換之后，讀者見到的譯詩仍然可以被確認(rèn)為是一首很好的詩歌;那么，我們似乎可以說，詩歌就是那經(jīng)受了翻譯考驗(yàn)的東西。當(dāng)然，這有賴于我們的翻譯工作者留住了可以留住的東西。