翻譯活動(dòng)在中西方均有悠久的歷史。作為人類交流活動(dòng)的一種重要形式，翻譯活動(dòng)一直以來都吸引著人們對(duì)其本質(zhì)做出思考。二十世紀(jì)以來，研究者借助語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究等領(lǐng)域的成果，從不同側(cè)面對(duì)“翻譯是什么?”這個(gè)問題作出了回答，人們對(duì)翻譯活動(dòng)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)在不斷加深，促進(jìn)了翻譯實(shí)踐朝更有意識(shí)、更規(guī)范的方向發(fā)展。與此同時(shí)，我們也不無擔(dān)憂地看到，當(dāng)社會(huì)學(xué)、文化理論的介入令我們對(duì)翻譯活動(dòng)的社會(huì)性、文化性、歷史性等外部屬性的認(rèn)識(shí)加深時(shí)，學(xué)界對(duì)翻譯活動(dòng)內(nèi)部屬性的研究，卻似乎因難以提出新的、合理的視角和方法，而進(jìn)入了一個(gè)瓶頸階段。如何創(chuàng)造性地應(yīng)用前人的觀點(diǎn)和方法，加深對(duì)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，也成為了翻譯內(nèi)部研究的當(dāng)務(wù)之急。在這種背景之下，法國翻譯理論家亨利·梅肖尼克的一個(gè)論點(diǎn)吸引了我們的目光。1973年，受詩學(xué)理論啟發(fā)，梅肖尼克提出了一個(gè)較為新穎的觀點(diǎn)：“作為文本的翻譯只能被理解為原作的隱喻或變體。翻譯的功能即是成為這一詩性的、文化的變體?！?H. Meschonnic，1973：319)無獨(dú)有偶，時(shí)隔二十年，歐陽楨在《透明的眼》(The Transparent Eye)一書中也提到：“翻譯可以被視作是原作在另一種語言中的隱喻。”(E. C. Eoyang，1993：126)“翻譯是隱喻”，或者說翻譯具有隱喻性，這樣的命題將我們的目光再次引向了翻譯活動(dòng)內(nèi)部，能令我們對(duì)翻譯活動(dòng)的符號(hào)轉(zhuǎn)換特征和意義再生機(jī)制作出新的思考。因此，本文將以此為契機(jī)，從翻譯活動(dòng)與隱喻的特征出發(fā)，論證該命題的合理性，并考察它能為我們思考翻譯活動(dòng)的本質(zhì)帶來哪些啟示意義。

　　一、隱喻的喻本替換與翻譯的

　　符號(hào)轉(zhuǎn)換

　　如果將亞里士多德視作西方隱喻理論的濫觴者，那么學(xué)界對(duì)隱喻的研究已經(jīng)歷了兩千多年的歷程。有學(xué)者總結(jié)了西方的隱喻研究史，指出對(duì)隱喻的研究主要圍繞五種觀點(diǎn)展開，即“替代論、比較論、互動(dòng)論、映射論和概念合成論”(王文斌，2007：17)。時(shí)至今日，隱喻研究早已脫離亞里士多德時(shí)期的修辭學(xué)范疇，涉及到了隱喻各方面的基本特征。

　　隱喻理論首先涉及的是隱喻的基本形式。在《詩學(xué)》中，亞里士多德有如下論斷：“用一個(gè)表示某物的詞借喻它物，這個(gè)詞便成了隱喻詞，其應(yīng)用范圍包括以屬喻種、以種喻屬、以種喻種以及彼此類推。”(1996：149)“以屬喻種、以種喻屬、以種喻種”由此成為替代論的原則，“彼此類推”則成為了比較論的原則。從今天的角度看，替代論和比較論已經(jīng)無法覆蓋隱喻的全部內(nèi)涵，但它們的確奠定了隱喻理論的基礎(chǔ)：所謂隱喻，就是發(fā)生在兩者——一般稱為本體和喻體——之間的轉(zhuǎn)移和替代關(guān)系，這兩者有根本上的相似性，人們通過喻體來更好地理解或解釋本體。在以此喻彼的過程中，對(duì)于本喻體間的相似性，傳統(tǒng)研究傾向于從意義或形象角度來考察，直至這一傳統(tǒng)視角受到德里達(dá)的顛覆。在“白色神話學(xué)：哲學(xué)文本中的隱喻”一文中，德里達(dá)指出：“隱喻一直以來被定義為一種基于相似性之上的轉(zhuǎn)義修辭，不僅僅指存在于能指和所指之間的相似性，也指兩個(gè)符號(hào)之間的相似性——其中一個(gè)符號(hào)指稱另一個(gè)符號(hào)。這是隱喻**基本的特征，它使我們能夠?qū)⒉ɡ坡逅?法朗士小說中的人物)所提到的所有象征性或類比性修辭格(修辭格、神話、寓言、諷喻故事)都?xì)w于‘隱喻’的名下?！?J. Derrida，1974：13)這一隱喻觀實(shí)際上與德里達(dá)獨(dú)特的符號(hào)學(xué)一脈相承。在德里達(dá)之前，一般認(rèn)為符號(hào)總是和一定的概念相聯(lián)系，符號(hào)即意味著一定觀念的在場，這一觀念作為符號(hào)的所指，總是和能指同時(shí)出現(xiàn)，并且是能指存在的前提和理由。德里達(dá)則極具顛覆性地批判了這種在場形而上學(xué)，并針鋒相對(duì)地提出了一種獨(dú)特的符號(hào)學(xué)，后者的精髓之一便是解構(gòu)了所指的中心地位，構(gòu)建了一種有關(guān)“能指”的符號(hào)學(xué)，指出“能指的外在性是一般文字的外在性。……沒有這種外在性，符號(hào)概念本身就會(huì)崩潰”(2005：19)，“能指并不首先和僅僅再現(xiàn)不在場的所指，它取代另一個(gè)能指，另一個(gè)能指的范圍，這個(gè)能指的范圍與欠缺著的在場保持另外一種被差異的游戲更加看重的關(guān)系?！?2002：112)既然隱喻是“一個(gè)符號(hào)指稱另一個(gè)符號(hào)”，那么它首先是一個(gè)能指指稱另一個(gè)能指的過程。

　　在翻譯活動(dòng)中，呈現(xiàn)出的是同樣的能指轉(zhuǎn)換過程。許鈞在《翻譯論》中對(duì)翻譯活動(dòng)有如下的定義：“翻譯是以符號(hào)轉(zhuǎn)換為手段，意義再生為任務(wù)的一項(xiàng)跨文化的交際活動(dòng)。”(2003：75)“符號(hào)轉(zhuǎn)換”這一說法本身就表明，原作與譯作屬于不同的符號(hào)系統(tǒng)，而符號(hào)首先表現(xiàn)為能指，因此翻譯是從一種能指到另一種能指的轉(zhuǎn)換過程。這一能指轉(zhuǎn)換的結(jié)果，旨在產(chǎn)生與原文相似的譯文，給譯語文化中無法直接閱讀原文的讀者提供一個(gè)選擇，使其能夠通過譯作來認(rèn)識(shí)原作、原作者及作為原作產(chǎn)生和生存土壤的原語文化。對(duì)這部分讀者來說，譯作取代了原作，例如當(dāng)大部分國內(nèi)讀者說自己讀過莎士比亞或巴爾扎克時(shí)，他們指的通常是朱生豪翻譯的莎士比亞作品，傅雷翻譯的巴爾扎克作品。基于相似性基礎(chǔ)上的能指轉(zhuǎn)換與重心轉(zhuǎn)移均讓我們聯(lián)想到隱喻的基本特征。除此之外，我們還可以從更深的層次來探討翻譯活動(dòng)與隱喻的關(guān)系。

　　二、隱喻的語境互織與翻譯的

　　“氛圍”融合

　　在修辭學(xué)視野下，隱喻往往被視作是裝飾性的，很少參與意義的生成過程。理查茲于1936年發(fā)表的《修辭哲學(xué)》促使人們對(duì)隱喻的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了變化，這一轉(zhuǎn)變被利科稱之為從符號(hào)學(xué)到語義學(xué)的轉(zhuǎn)變。在語義學(xué)視角之下，隱喻力量的產(chǎn)生機(jī)制發(fā)生了變化。理查茲認(rèn)為，“當(dāng)我們使用隱喻時(shí)，我們(腦中)產(chǎn)生了對(duì)兩種不同事物的認(rèn)識(shí)，這兩種認(rèn)識(shí)相互作用，它們的載體是一個(gè)單獨(dú)的詞語或句子，后者的意義就產(chǎn)生自兩種認(rèn)識(shí)的相互作用?！?I. A. Richards，1936，1971：93)理查茲的這一互動(dòng)隱喻觀被新批評(píng)流派的其他學(xué)者所接受，他們普遍認(rèn)為，“比喻的力量在比喻之外：將A比B本身不是目的，A與B組成隱喻時(shí)，就產(chǎn)生了第三物X，這是個(gè)抽象的品質(zhì)，是無法用其他方法表現(xiàn)出來的，就是劉易斯所謂‘語象向沖突激發(fā)的真理’，也就是被蘭色姆命名為‘奇跡性’的東西。”(趙毅衡，2009：125)在這一基礎(chǔ)上，理查茲還指出，“兩種認(rèn)識(shí)的相互作用”實(shí)際上就是“兩種不同語境之間的交易”( I. A. Richards，1936，1971：94)，一是本體的語境，另一是喻體的語境，而“語境”一詞本身“是一連串共同發(fā)生的事件集束的代名詞，這一事件集既包括事件發(fā)生的必要條件，也包括可以被視作事件發(fā)生之原因或結(jié)果的任何事物”( I. A. Richards，1936，1971：34)，這一寬泛的“語境”概念意味著支撐詞語意義的，是由語境形成的一個(gè)深厚語義空間。隱喻之所以具有豐富的表達(dá)力，是因?yàn)樗粌H涉及兩個(gè)詞，而且涉及兩種語境，語境的融會(huì)、交錯(cuò)令隱喻性陳述**終具備了朦朧、立體的語義，這一語義便是上文提到的既有別于本體又有別于喻體的“第三物X”。

　　隱喻意義的產(chǎn)生，離不開本體與喻體所扎根的兩種甚至多種語境的融合互織。當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向翻譯領(lǐng)域時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)翻譯活動(dòng)同樣呈現(xiàn)出這一特征。我們知道，不論原文還是譯文，都不可能產(chǎn)生于真空，它們總是或顯或隱地帶有時(shí)代和社會(huì)的烙印。這一烙印有時(shí)體現(xiàn)在文字直接描述的歷史事件、社會(huì)背景、人物形象上，有時(shí)卻體現(xiàn)于文字背后，在于某些詞匯、語句能夠喚起具有相同語言、文化背景的讀者的無限想象，例如國內(nèi)人的文章背后往往有儒、釋、道精神的支撐，而西方人寫作時(shí)，也很難回避古希臘羅馬傳統(tǒng)及《圣經(jīng)》的影響，整個(gè)文化語境“就像冰山一樣，實(shí)際出現(xiàn)的詞語只不過是冰山的一角，下面隱含著整個(gè)冰山，整個(gè)語義網(wǎng)絡(luò)”(束定芳，1998：14)。在時(shí)代和文化語境之外，還有由上下文構(gòu)成的、個(gè)性色彩強(qiáng)烈的文本語境。從廣義到狹義，由遠(yuǎn)及近，各種語境網(wǎng)絡(luò)交織成了本雅明所說的藝術(shù)品“獨(dú)一無二的誕生地”(1999：262)即“氛圍”(Aura)，是“氛圍”決定了藝術(shù)作品亙古不變的獨(dú)一無二性。而翻譯活動(dòng)始終涉及兩種“氛圍”，一種同原作的誕生息息相關(guān)，另一種同譯作的誕生息息相關(guān)。無論某些觀點(diǎn)如何強(qiáng)調(diào)譯文的歸化和本土化，譯文始終會(huì)保留原作的一部分氛圍;閱讀翻譯文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)更是告訴我們，好的翻譯具備豐富的內(nèi)涵和立體的特征，而這些特征往往是原作與譯作的“氛圍”滲透交織的結(jié)果，讀者能在其中感受到兩種氛圍、兩種語境的融合，在為我所熟悉的語言文字之上，始終縈繞著為我所陌生的“異”的氣息。美國學(xué)者道格拉斯·魯賓遜在《譯者登場》一書中指出，隱喻式的翻譯“鼓勵(lì)我們借助希臘文原著來讀英語的《奧德賽》，借助英語翻譯來讀希臘語的《奧德賽》”(D. Robinson，2006：160)，這“是一種遠(yuǎn)近法，是將兩個(gè)文本并置在一起的方式，是從相互關(guān)聯(lián)的角度看待它們的方式，是以一種意義深遠(yuǎn)的方式，**終實(shí)現(xiàn)從源語文本到譯語文本的轉(zhuǎn)向”(D. Robinson，2006：160)。反之，單純強(qiáng)調(diào)異域“氛圍”或本土“氛圍”的譯作——例如魯迅或林紓的翻譯——在脫離特殊的歷史文化環(huán)境、完成特殊的文化使命之后，往往會(huì)失去生命力。原作與譯作的“氛圍”融合在豐富譯作涵義的同時(shí)，也具有文化層面的意義，正如許鈞指出的那樣：“翻譯之根本目的，就是在保存這些‘異’的同時(shí)，讓這些‘異’之間不隔絕，而是形成一種相互聯(lián)系、相互滲透的關(guān)系，以達(dá)到進(jìn)一步的發(fā)展和豐富?！?2003：280)

　　三、隱喻的喻本差異與翻譯的

　　差異意識(shí)

　　亞里士多德曾對(duì)隱喻能力作出過很高的評(píng)價(jià)，在《詩學(xué)》中，他指出：“正確使用這些詩學(xué)形式，包括對(duì)合成詞和外來詞的使用，的確是一件了不起的事。然而，現(xiàn)今看來**了不起的事，是對(duì)隱喻的嫻熟使用。這是唯一不能從他人那里學(xué)到的東西，而且也是天賦的標(biāo)志，因?yàn)楹玫碾[喻意味著本能地在差異中察覺到一種相似性?！?Aristotle，1958：371)因?yàn)檫@段論述，隱喻兩造的相似性一直受到重視和探討。然而，越來越多的學(xué)者認(rèn)為，如果說相似性是隱喻成立的基礎(chǔ)，那么差異性也不失為隱喻的另一重本質(zhì)，本體與喻體的差異是隱喻存在的理由，因?yàn)閮杉耆嗤氖挛锊豢赡軜?gòu)成隱喻，亞里士多德的定義實(shí)際上正指出相似性是“在差異中覺察到”的。保爾?利科在《活的隱喻》中也指出：“行將就木的修辭學(xué)曾在相似性基礎(chǔ)上確立了隱喻的定義，但這相似性只不過是比較活動(dòng)的一種特殊形式……‘喻體’具有多種方式，來控制‘本體’被感知的模式?！?P. Ricoeur，1975：107)也就是說，相似性不是本體與喻體之間唯一可能的關(guān)系，本體與喻體的比較很可能通過其他方式呈現(xiàn)，例如以布勒東為代表的超現(xiàn)實(shí)主義者就認(rèn)為，“將差別盡可能大的兩種事物進(jìn)行比較，或通過任一方法，以突然的、驚人的方式將此兩者放置在一起，這應(yīng)該是詩歌能夠追求的**高任務(wù)?！?I. A. Richards，1936，1971：123)撇開這一充滿現(xiàn)代感和反叛性話語的極端性不談，布勒東這番話實(shí)際上說明，本體與喻體之間差別越大，將兩者放在一起的矛盾和沖擊就越大，“它們所產(chǎn)生的張力理所當(dāng)然也就越大，這張力是弓箭的弦，是射擊活動(dòng)的能量來源”(I. A. Richards，1936，1971：125)例如當(dāng)哈姆雷特說“像我這樣的人爬行于天地之間，所為何來?”(莎士比亞，2002：83)時(shí)，“爬行”“一詞的力量不僅來自其所指出的(人)與昆蟲的相似之處，至少也同樣來自其所暗示的(人)與昆蟲的差異，這差異一直在抵抗并控制著相似性產(chǎn)生的影響，它實(shí)際上暗示著：人不應(yīng)該爬行著前進(jìn)。因此，談?wù)撃硞€(gè)隱喻所產(chǎn)生的相似性或融合幾乎總是誤導(dǎo)人的、有害的?！?I. A. Richards，1936，1971：127)

　　因此，差異性是隱喻創(chuàng)造力的根源，它令我們對(duì)本體的特性作出思考，并可能取得富有啟發(fā)性的結(jié)論，揭示本體或喻體的深層特征。傳統(tǒng)研究在定義“隱喻”概念時(shí)，指出隱喻構(gòu)造其中一個(gè)標(biāo)志性喻詞是“是”。“是”，又“不是”，而且重要的是“不是”，這是隱喻矛盾統(tǒng)一性之所在，而這樣的矛盾統(tǒng)一性同樣體現(xiàn)在翻譯活動(dòng)中。理想的譯文要求在譯作與原作之間劃上等號(hào)，但與原作一模一樣的譯作終究只是博爾赫斯的一個(gè)隱喻(博爾赫斯，2008：25-37)。我們?cè)峒霸骷白g作“氛圍”的差異，后者**終造成了譯作與原作的現(xiàn)實(shí)差異。歷史上，原作的神圣崇高地位、人們對(duì)人類語言及交流本質(zhì)的誤解等原因曾令“差異”受到掩蓋和排斥。語言文化研究發(fā)展至今，“差異”的地位已經(jīng)發(fā)生了根本變化，正如喻體與本體的差異是隱喻魅力產(chǎn)生的根源，在翻譯領(lǐng)域，譯作與原作的“差異”同樣是一個(gè)有益的、富有啟示性的因素，我們甚至可以說它是令翻譯活動(dòng)得以延續(xù)、令翻譯研究得以展開的重要條件，是促使翻譯領(lǐng)域產(chǎn)生活力的重要原因。從翻譯活動(dòng)延續(xù)性層面來看，譯文與原文差異的客觀存在，譯者克服差異的主觀渴望是復(fù)譯活動(dòng)產(chǎn)生和持續(xù)開展的動(dòng)力。不僅譯作與原作存在著差異，同一原作的不同譯本之間也存在著差異，這些譯本在不同時(shí)期從不同側(cè)面豐富了讀者對(duì)作品的理解，正因如此，趙瑞蕻先生強(qiáng)調(diào)“應(yīng)該鼓勵(lì)和贊揚(yáng)不同的翻譯家進(jìn)行各自不同的嘔心瀝血的探索，去完成他們富于創(chuàng)造性的翻譯藝術(shù)的業(yè)績;以各自的才華去豐富人類精神世界的寶庫，在**文化交流中做出各自可喜的貢獻(xiàn)”(2011：226)。從翻譯研究層面看，對(duì)差異的探討首先是對(duì)比兩國語言文字的**好途徑，同時(shí)也是了解原作詩學(xué)價(jià)值的重要途徑，因?yàn)榭朔涣说牟町惽『谜f明兩種語言結(jié)構(gòu)或兩個(gè)主體風(fēng)格具有獨(dú)特之處，這就是為什么趙瑞蕻指出“把一部名著的不同語言的譯本，或者同一語種的不同譯本(比如莎士比亞的《哈姆雷特》的幾種中譯本)統(tǒng)統(tǒng)拿來作些比較，進(jìn)行細(xì)致深入的‘調(diào)查研究’，倒是件十分有益，非常有意思的工作?！?2011：226)而歐陽楨更是認(rèn)為甚至“壞的翻譯也可以同時(shí)既是恩賜又是災(zāi)難：……因?yàn)槿绻@一翻譯促使讀者不計(jì)譯作的敗筆，或者正是由于譯作的敗筆而去比對(duì)原作，那么明顯的效果可能就是取得對(duì)原作更為深入的了解?！?E. C. Eoyang，1993：115)另一方面，自上個(gè)世紀(jì)八十年代文化轉(zhuǎn)向以來，很多翻譯研究者開始從事另一項(xiàng)重要工作，那就是將目光暫時(shí)從文本移開，跳出文字和文本的比對(duì)工作，從更廣闊的文化語境去尋求差異產(chǎn)生的原因，進(jìn)而增進(jìn)對(duì)不同民族語言文化本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。而無論是文字、文學(xué)還是文化層面的研究，**終都在不同程度上增進(jìn)了翻譯活動(dòng)的活力，促進(jìn)了一個(gè)國家翻譯事業(yè)的發(fā)展。

　　從反面來看，缺乏差異意識(shí)有時(shí)會(huì)導(dǎo)致產(chǎn)生不利影響。比如翻譯文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的現(xiàn)象。我們知道，外國文學(xué)文化研究能夠順利進(jìn)行，實(shí)際上基于一個(gè)基本共識(shí)，那就是將譯作當(dāng)做原作進(jìn)行解讀。如果沒有將“差異性”作為研究的前提，就很容易對(duì)原作與原語文化產(chǎn)生誤讀。以對(duì)法國文學(xué)文化的解讀為例，由于國內(nèi)近代譯介的**部外國文學(xué)名著即是浪漫派作家小仲馬的《茶花女》，為國內(nèi)讀者所熟知的法國作家雨果、羅曼·羅蘭等皆是法國浪漫主義代表人物，各個(gè)時(shí)期的翻譯策略和翻譯方法導(dǎo)致法國文學(xué)和文化逐漸在國內(nèi)讀者心目中產(chǎn)生了“浪漫”的形象，這一根深蒂固的印象導(dǎo)致法國文化的形象受到了某種程度的歪曲，在兩國文化交流之中也產(chǎn)生了一些負(fù)面影響。

　　四、隱喻的映射認(rèn)知模式與翻譯的“第三方”揭示力

　　自亞里士多德起，隱喻始終屬于修辭學(xué)、語義學(xué)或詩學(xué)的范疇，直至二十世紀(jì)八十年代，兩位美國學(xué)者拉考夫和約翰遜提出了新的隱喻觀，開啟了認(rèn)知科學(xué)視角下的隱喻研究新篇章。拉考夫和約翰遜將隱喻定義為“從始源域到目標(biāo)域的跨域映射”，“隱喻的本質(zhì)是用一種事物來理解和體驗(yàn)另一種事物”(G. Lakoff & M. Johnson，1980：5)，由兩人對(duì)隱喻的定義可見，隱喻不再簡單地被視作是裝飾(修辭學(xué))、語義偏離(語義學(xué))或作者構(gòu)筑意義的獨(dú)特手法(詩學(xué))，而是進(jìn)入了人類認(rèn)知領(lǐng)域，同人類的認(rèn)識(shí)模式息息相關(guān)，甚至是人類認(rèn)知活動(dòng)**基本的模式。認(rèn)知隱喻觀表明，在隱喻中，我們總是從為我們所熟知的領(lǐng)域即始源域(通常所說的喻體)出發(fā)，將始源域的結(jié)構(gòu)投射到認(rèn)知對(duì)象即目標(biāo)域(通常所說的本體)之中，由近及遠(yuǎn)，由已知到未知，借助始源域來完成對(duì)目標(biāo)域的認(rèn)識(shí)。

　　1989年，拉考夫又與特納合著出版了《超越冷靜理性：詩性隱喻分析指南》一書，繼續(xù)從認(rèn)知角度分析了西方文學(xué)領(lǐng)域中存在的基本隱喻及其功能。他們指出，每個(gè)隱喻映射包含如下幾部分關(guān)系：始源域圖式中的位置被映射到目標(biāo)域中;始源域中的關(guān)系被映射到目標(biāo)域中;始源域中的事物特性被映射到目標(biāo)域中;始源域中的知識(shí)被映射到目標(biāo)域中(G. Lakoff & M. Turner，1989：63-64)。如此一來，隱喻具有了如下五種強(qiáng)大功能：形成結(jié)構(gòu)的力量，形成觀點(diǎn)的力量，說理的力量，評(píng)價(jià)的力量和存在的力量。之所以具備這些力量，是因?yàn)殡[喻能夠通過始源域中的形象、形象的屬性和價(jià)值以及推理方式，令我們從另外的角度，來更為深刻地認(rèn)識(shí)目標(biāo)域，思考并分析其中產(chǎn)生的問題，評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，并采取適當(dāng)?shù)膽?yīng)對(duì)措施(G. Lakoff & M. Turner，1989：64-65)。例如在“生活是一種旅程”這一隱喻中，始源域(旅程)所具有的非常具體的路途、旅行方式等并不是目標(biāo)域(生活)所實(shí)際具有的，但通過隱喻，我們可以將生命的長度、度過生活的方式分別想象成路途、旅行方式，通過旅行須知來思考生活的法則，以走到“死胡同”須換條路徑的旅行準(zhǔn)則，來給遭遇生活困境的人一點(diǎn)啟發(fā)。

　　由上文可看到，隱喻認(rèn)識(shí)模式的特殊之處在于，認(rèn)知主體對(duì)認(rèn)知對(duì)象(一般是本體或稱目標(biāo)域)的認(rèn)識(shí)不是直接的，而是會(huì)借助第三方(一般是喻體或稱始源域)。這至少造成了兩個(gè)結(jié)果，首先，人們對(duì)認(rèn)知對(duì)象的知識(shí)常受第三方結(jié)構(gòu)和特征的影響。第三方此時(shí)就像擋在認(rèn)知主體眼前的一塊啤酒瓶底，認(rèn)知主體看到的世界，是因啤酒瓶底而發(fā)生形變的世界。例如通過“我的愛人是紅紅的玫瑰”這個(gè)隱喻，認(rèn)知主體在心中描繪愛人形象時(shí)，會(huì)將玫瑰美麗的顏色、芬芳的氣息、蓬勃的生命力等特征自動(dòng)投射到“愛人”身上，使愛人也具有了這些特征。這種認(rèn)知方式同樣存在于翻譯領(lǐng)域。處于譯語文化中的普通讀者首先接觸到的是譯本，大部分沒有意識(shí)到翻譯存在或?qū)ψg作充滿信任的讀者總是會(huì)將譯作當(dāng)作原作的化身，由此來認(rèn)識(shí)原作者的風(fēng)格、原作者本人的個(gè)性以及文本所承載的原語文化。在此過程中，譯文是始源域或第三方，譯文讀者在試圖理解原作風(fēng)格、原作者個(gè)性及原語文化時(shí)，總是不可避免地受到譯語、譯作風(fēng)格、譯語文化的影響。

　　但第三方還有另一個(gè)可能更為重要的功能：它能令認(rèn)知主體發(fā)現(xiàn)目標(biāo)域潛在的一些特征。此時(shí)第三方就像一個(gè)三棱鏡，將普通的白光析解成七色光線，從而揭示構(gòu)成光線的基礎(chǔ)因素。在翻譯領(lǐng)域，第三方揭示力有時(shí)體現(xiàn)在對(duì)他者的認(rèn)知上。本雅明在《譯者的任務(wù)》中說：“在翻譯中，原文的語言仿佛升入了一個(gè)更高級(jí)更純潔的語言氛圍?！砸环N獨(dú)特而感人至深的方式至少指出了通往那個(gè)區(qū)域的途徑：即語言預(yù)先注定的、迄今無法接觸的和諧、圓融的領(lǐng)域。原文不可能完全進(jìn)入那個(gè)領(lǐng)域，但是，在這個(gè)區(qū)域里的確出現(xiàn)的是譯文超越主題傳達(dá)的那個(gè)因素?！?2005：7)在這篇著名的論文中，本雅明實(shí)際上通過談?wù)摲g表達(dá)了他對(duì)一種理想的、大同的語言即“純語言”的向往和思考。對(duì)本雅明來說，每一種語言都蘊(yùn)含了這一失落的“純語言”的一部分，在孤立環(huán)境下，這一“純語言”因子無法得到揭示，而翻譯的重要功能之一，是通過兩種語言的比對(duì)和沖擊，解放這一隱藏于原文中的“純語言”因子，并在不斷的翻譯和檢驗(yàn)中，令諸語言達(dá)到救贖的終點(diǎn)。從更為普通的例子來看，有翻譯經(jīng)驗(yàn)的人通常會(huì)有這樣的體會(huì)，即在翻譯過程中，通過兩種語言間的對(duì)比和博弈，加深對(duì)外語中某些現(xiàn)象甚至本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)往往無法通過單純直接的語言習(xí)得獲得。

　　第三方揭示力還體現(xiàn)在對(duì)自我的認(rèn)知中。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們常對(duì)熟悉的事物熟視無睹，歐陽楨指出，“盡管本地人對(duì)自己文化的熟悉度毋庸置疑，但這種熟悉感是受條件限制的，而且他可能并沒有意識(shí)到自己知道什么?！?E. C. Eoyang，1993：67)或者不知道什么。而在異國、異語這一三棱鏡下，自我會(huì)重新呈現(xiàn)被掩蓋或被忽視的本質(zhì)特征，這是經(jīng)由第三方產(chǎn)生的陌生化效果。很多流亡海外的作家，“包括海明威和菲茨杰拉德在內(nèi)的‘迷失的一代’，他們從巴黎這一有利位置回望家鄉(xiāng)的時(shí)刻，是他們表現(xiàn)得**像美國人的時(shí)刻。(而亨利·詹姆斯在他們之前已有過這一矛盾的體會(huì)，即通過離開自己祖國的方式來真正了解它。)”(E. C. Eoyang，1993：10)德國浪漫主義時(shí)期的文學(xué)家和翻譯家可能也正因此而特別看重翻譯對(duì)母語、對(duì)本國文化的塑造力，他們不僅翻譯了大量很好的外國著作，更著重致力于向外國譯介本民族的很好作品。在德國浪漫主義代表人物歌德看來，“一個(gè)民族往往一下吸收一部作品的精髓與力量，將它的全部內(nèi)在生命溶于其身，以致它日后再也無法享用這部作品，從中汲取營養(yǎng)”，而“自己的作品經(jīng)過好的翻譯，總像是重新獲得了生命，這自然是件有益的事”(許鈞，2002：205-206)，因?yàn)椤胺g不僅有交流、借鑒的作用，更有創(chuàng)造的功能”(許鈞：2002：205)，能夠像鏡子一般，反映自身的優(yōu)勢，也照見自身的劣勢。因此許鈞指出：“任何一部很好的作品都‘需要’翻譯，需要在異語‘明鏡’中觀照自己，同時(shí)也可以使母語讀者看到原作迷人的新姿?！?許鈞，2002：206)

　　五、結(jié)語：翻譯的隱喻性

　　上文我們通過梳理自亞里士多德以來隱喻研究領(lǐng)域較具代表性的觀點(diǎn)，總結(jié)了隱喻建構(gòu)的基本特征，并基于此對(duì)翻譯活動(dòng)的隱喻性質(zhì)作出了探討。實(shí)際上，除了梅肖尼克和歐陽楨之外，美國學(xué)者道格拉斯·魯賓遜在《譯者登場》中對(duì)于翻譯活動(dòng)也有類似的論斷：“[Translation is a case of] Metonymy, Synecdoche, Metaphor, Irony, Hyperbole and Metalepsis.”(譚載喜，2006：5)([翻譯是]換喻、提喻、隱喻、諷喻、夸張和轉(zhuǎn)喻。)但在該書中，我們看到，作者更多地是將“隱喻”視作一種特殊的修辭格，將“隱喻”式的翻譯視作是有別于“換喻”式、“提喻”式等的翻譯方法，其特征表現(xiàn)為對(duì)原文的整體移譯(與局部移譯相對(duì))。我們認(rèn)為，如果僅以隱喻來指稱某種具體類型的翻譯，可能會(huì)令“翻譯是隱喻”這一命題的含義狹隘化，而本文的用意，正在于拋開隱喻的修辭格含義，從隱喻基本特征入手，來再審視翻譯活動(dòng)的本質(zhì)。隱喻的形式，其語境互織特征，其差異性本質(zhì)，其認(rèn)知映射模式，均為我們理解翻譯活動(dòng)提供了新的視角。歸根到底，在隱喻之中，喻體并不完全等同于本體，隱喻建構(gòu)可能令本體的某些特征消失，但它卻從新的角度對(duì)本體進(jìn)行了補(bǔ)償。翻譯活動(dòng)亦如此，譯作與原作的差異無法抹殺，原作在翻譯過程中會(huì)遭遇不可避免的損失，但卻能獲得譯語環(huán)境給予的補(bǔ)償。翻譯的隱喻觀表明，翻譯并不追求與原文的逐字對(duì)應(yīng)，而是將譯文視作一個(gè)契機(jī)，在令原作和諧融匯于譯作的前提下，將讀者的目光引向原作及其所代表的文化，借助翻譯認(rèn)識(shí)他者，認(rèn)識(shí)自我，從而實(shí)現(xiàn)翻譯活動(dòng)肩負(fù)的文化和歷史使命。

　　作者簡介

　　曹丹紅，南京大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)榉g學(xué)、法國文論。

　　作者簡介

　　許鈞，浙江大學(xué)文科資深教授，浙江大學(xué)外國語言文化與**交流學(xué)院博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)榉▏膶W(xué)與翻譯研究。

　　文章來源：原載《國內(nèi)外語》2012年第1期，第71-76頁